Maquettes pour l'étude acoustique. Crédits photos : Bertrand Beau

Bertrand Beau est architecte. Il a notamment travaillé avec Christian de Portzamparc sur des projets d'envergure : la Cité de la Musique à Paris (dont le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse), la Philharmonie du Luxembourg, la Cidade das Artes à Rio… Passionné de musique, il fréquente assidument la Médiathèque musicale de Paris. Il a accepté de répondre à nos questions.

Typologie des salles de concert : quelle forme pour la salle idéale ?

Bertrand Beau : Parce que trois des quatre meilleures salles du monde sont de forme parallélépipédique, le modèle "boîte à chaussures" s’est longtemps imposé : c'est le cas du Musikverein de Vienne ou du Concertgebouw d’Amsterdam. La longueur de la salle mesure environ deux fois sa largeur (ou sa hauteur). La scène est au fond, face à un public assis en rangs parallèles. À l'inverse, les salles philharmoniques contemporaines placent plutôt l’orchestre au centre. Elles exploitent les caractéristiques naturelles de propagation du son à 360°, avec le public disposé autour. Les salles dites "en vignoble", comme celle de Berlin, ont des balcons de forme convexe, en terrasses autour de la scène. D’autres sont en ellipse – forme remise au goût du jour par Portzamparc à la Cité de la musique. Ce modèle de type Colisée, repris par Renzo Piano au Parco della Musica de Rome, renforce la communion entre les spectateurs. Et puis il y a les salles "élisabéthaines", qui favorisent l'occupation verticale du public autour du parterre, pour une meilleure proximité avec la source sonore. C’est le cas de la Philharmonie du Luxembourg ou de la Cidade das Artes de Rio de Janeiro.

Musikverein (Vienne). Concertgebouw (Amsterdam). Philharmonie de Berlin. Sources : sites officiels des salles.

Entre exigences et usages : comment penser la modularité des salles ?

B.B. : Nous appelons "salles Janus" ces salles multiprogrammes, mais il faut se méfier de la notion de polyvalence, souvent synonyme de compromis et de performances moyennes.

Combiner une salle d’opéra et une salle symphonique, en installant l’orchestre sur une scène d’opéra est rarement satisfaisant. Pour la musique symphonique, l’idéal est une salle dans laquelle le public entoure l’orchestre et occupe la hauteur. Dans une salle d’opéra, en fer à cheval, les espaces latéraux et arrière de la scène sont perdus et ils absorbent une partie du son. On utilise alors des conques acoustiques, placées derrière l’orchestre pour diriger le son vers la salle, mais ce n’est jamais satisfaisant.

A Rio de Janeiro, pour pouvoir transformer la salle philharmonique en opéra, Christian de Portzamparc fait dégager la scène en déplaçant des tours de 50 tonnes sur coussins d’air, puis il fait descendre le proscenium pour créer une fosse d’orchestre, et enfin, il descend le plafond pour réduire le temps de réverbération à 1,4 seconde. De sorte que les deux configurations de la salle conservent leurs qualités propres.

A la Cité de la Musique de Paris, Pierre Boulez souhaitait une salle entièrement modulable, avec une acoustique variable et la possibilité de disposer des scènes multiples, au centre, ou aux rives du parterre.

C’est une gageure, car les acousticiens et les architectes travaillent la salle en fonction d’une localisation unique de la source sonore, pour permettre à la salle de "répondre" correctement. Si l’on multiplie les sources, l’exercice devient très complexe. Il fallait également transformer la salle enveloppante en une salle à l’italienne avec l’orchestre au fond de la salle, et nous avons mis le quatrième balcon sur des vérins pour le descendre entièrement sous le parterre. Enfin, tous les fauteuils du parterre sont posés sur des praticables mobiles qui peuvent être déplacés, pour transformer le plan du parterre, ou n’y accueillir que des auditeurs debout, ou assis à même le sol.

Sur ce chantier j’allais chaque soir sur la scène chanter le Deus adiutorium meum intende des Vêpres de Monteverdi, pour mesurer l’évolution du temps de réverbération. Or, juste après l’inauguration, les Vêpres ont été programmées. Nous avons donc proposé de tester la modularité de la salle, et de mettre une partie de l'orchestre au parterre, une autre au balcon, et les deux répondants aux extrémités de la galerie, pour recréer la spatialisation des sons, comme à Saint Marc à Venise. Le son était partout et ce concert du 28 janvier 1995 fut un des plus émouvants.

Cité de la musique. Philharmonie du Luxembourg. Cidade des Artes (Rio de Janeiro). Sources : sites officiels des salles.

La multiplicité des programmes peut être aussi l’effet du hasard, et ne pas nécessiter de transformation de la salle. Au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, nous avions imaginé l’orgue baroque dans la salle de répétition d’orchestre, mais les facteurs d’orgue voulaient que leur instrument soit vu du public, et le Ministère a donc décidé d’installer l’orgue baroque dans l’amphithéâtre de la Cité de la Musique. Initialement prévu pour jouer les instruments anciens du Musée devant le public, cet amphithéâtre est aussi une salle de répétition pour les chœurs, en raison de sa pente adaptée aux gradins des choristes, et au lieu de fauteuils individuels, nous avons installé des banquettes modulables pour accueillir les enfants. Cet amphithéâtre est donc une classe d’orgue, une salle de musique de chambre, une salle pour instruments anciens, et une salle de répétition de chœur. En sorte qu’il fallut travailler l’acoustique et la scénographie, propre à chacune de ces pratiques sans altérer les qualités des autres pratiques.

Dernier exemple, la Paris La Défense Arena, qui est la plus grande salle indoor d’Europe, était au départ un stade de rugby. Au fur à mesure que le projet avançait, y compris pendant les travaux, d’autres fonctions ont été ajoutés, basketball, motocross, salle de concerts amplifiés, salle de congrès, piscine olympique. Cela nécessite une grande souplesse intellectuelle de la part du concepteur, et des connaissances approfondies en matière de scénographie. Sur les grands projets, l’architecte s’entoure de dix à quinze ingénieurs différents. Il ne peut pas être aussi compétents que chacun d’eux, mais il doit connaitre un peu de chacune discipline pour pouvoir dialoguer avec chaque spécialiste en gardant la maîtrise du parti architectural. Il ne faut pas construire sans les ingénieurs, ou contre les ingénieurs, mais avec eux.

Amphithéâtre de la Cité de la musique. Paris La Défense Arena. Sources : sites officiels des salles.

Peut-on vraiment prédire l’acoustique d’une salle ?

B.B. : L’un des critères-clé est bien sûr le temps de réverbération. Ce Tr est égal à moins d’une seconde pour une salle amplifiée, à 1,4 seconde pour une salle d’opéra, et à deux secondes pour une salle philharmonique.

Architectes et acousticiens définissent la géométrie des parois et du plafonds, avant de les couvrir de matériaux réfléchissants ou absorbants. Et ce n’est que le début d’un travail long, et très complexe.

Une salle ne peut pas produire la même magie qu’une caisse de violon qui transforme le crissement du crin de cheval de l’archet sur une corde métallique, en un son amplifié et merveilleusement coloré, mais le travail des faiseurs de salle peut s’apparenter de loin à celui des luthiers. Ils doivent prendre le relais de la caisse du violon, pour porter le son sur une distance de 35 mètres, rendre audibles tous les pizzicati les plus feutrés, et permettre à chaque auditeur de discerner le son de chaque instrument, et de chaque partie d’orchestre.

Les acousticiens travaillent avec l’architecte, à partir de programmes informatiques et de maquettes. Parmi ces maquettes, la plus petite est recouverte de papier mylar, et un faisceau laser simule la propagation du son, qui se comporte comme la lumière. Si la salle devient uniformément rose, le son sera bien perçu partout. Dans le cas contraire, et si l’on distingue des zones rouges et blanches, cela signifie que certains spectateurs entendront moins bien que d’autres, et l’on devra corriger les formes, ou ajouter des "accidents" sur les parois pour améliorer la diffusion et la diffraction du son. La seconde maquette, beaucoup plus grande et réaliste, intègre les matériaux définitifs. On y réalise des tests avec micros, pour vérifier la courbe du temps de réverbération.

Nous travaillons aussi avec un scénographe chargé de la modularité des espaces, des mouvements des plateau de scène, des sièges, de la sonorisation et de la mise en lumière. Son rôle est également essentiel pour l’étude des gradins parce que le spectateur doit voir parfaitement tous les détails de la scène.

Même si les outils des acousticiens progressent, le problème vient de ce que le traitement acoustique n’est pas une science exacte, et il est donc impossible de garantir à l’avance, et avec certitude, qu’une salle philharmonique sera aussi bonne que la Musikverein de Vienne ou le Concertgebouw d’Amsterdam. Pierre Boulez nous disait que certaines salles avaient été démolies, aussitôt que construites, ou transformées en manèges à chevaux !

Maquettes pour l'étude acoustique. Crédits photos : Bertrand Beau 

Quelles solutions pour faire face aux contraintes ?

B.B. : Les contraintes pour l’architecte sont un peu comme les tubes de couleur pour le peintre, et il y a plusieurs façons de les travailler. Certains architectes les rejettent en les contournant, d’autres s’en accommodent en retournant la force négative de la contrainte à leur avantage, comme le judoka qui utilise la force de son adversaire pour le faire tomber. De cette façon un changement de programme du client, ou un problème pour le constructeur, deviennent l’occasion d’adapter le projet en l’améliorant plutôt qu’en le dégradant.

La contrainte la plus fréquente est économique, elle oblige à faire preuve de créativité, pour respecter le parti architectural sans le trahir. Il faut recourir à des matériaux moins chers, mais un dicton assure qu’il n’y a pas de mauvais matériau, quand il y a de mauvais architectes.

A la Cité de la Musique de Paris, la salle de concert est couverte d’une simple peinture à l’éponge et les niches acoustiques sont constituées de contreplaqué, qui est un bois économique. Il m’a fallu trois jours pour choisir ces plaques de bois dans une usine glaciale, mais la beauté de ce bois sous la lumière est fascinante, et elle démontre que les ors et les marbres ne sont pas indispensables, encore faut-il savoir apparier les textures et les couleurs.

D’autres contraintes sont réglementaires, et à l’université Sorbonne Nouvelle Nation, parce qu’il était interdit de construire deux sous-sols dans cet Établissement Public, l’architecte a creusé le jardin pour faire deux grandes fosses qui assurent l'évacuation en cas d’incendie. Il en a profité pour loger, dans ces déclivités, deux théâtres de plein air permettant ainsi aux étudiants en art dramatique accueillis sur ce campus d’apprendre à pousser la voix, comme ils devront le faire dans la cour du Palais des Papes à Avignon. Retourner la contrainte à son avantage pour enrichir le projet, c'est d’évidence la meilleure solution.

Théâtres de plein air sur le campus Sorbonne Nouvelle Nation.

Observer, écouter, comprendre : comment apprendre ce que les programmes ne disent pas ?

B.B. : Un projet commence toujours avec un site et un programme. Mais si le programme nous fixe le Temps de Réverbération, ou la température de la salle, il passe sous silence des dizaines d’informations essentielles pour le fonctionnement d’une salle de concert. Le programme ne nous dit pas qu’il faut proscrire le vert, couleur maudite pour les artistes superstitieux, ou ne pas faire des fauteuils trop confortables, qui privilégient l’endormissement et nous privent de la concentration pour écouter la musique !

Avant même de commencer à concevoir, nous devons donc visiter des salles existantes pour comprendre ce qui fonctionne bien, mais surtout apprendre ce qui ne marche pas. Nous devons écouter les musiciens, les régisseurs, et le public parce que vous ne dessinerez plus jamais les locaux servants d’une salle de concert quand vous aurez accompagné les membres du London Symphony Orchestra, depuis leur descente du car, jusqu’au concert du soir.

Cette première phase est indispensable, quel que soit le projet – salle de concert, bibliothèque, hôpital, salle de sports. Elle est passionnante aussi, car elle fait rentrer les concepteurs dans des mondes inconnus d’eux.

Transmission, patrimoine : l’architecture est-elle un art de la mémoire autant que de la création ?

B.B. : Un projet ne peut se concevoir sans recourir à nos expériences émotionnelles et mémorielles, qu’elles soient conscientes ou non.

En matière de salles de concert, Christian de Portzamparc s’est inspiré des salles de type "colisée" et des salles du Théâtre Elisabéthain, qui enveloppent l’orchestre et rapprochent le public et les musiciens. A l’inverse des salles "boîtes à chaussures" qui placent le public sur des lignes parallèles, ces salles permettent aux auditeurs de se voir et de communier ensemble dans le partage de l’émotion.

Il est tentant de vouloir reproduire les sensations ressenties lorsque vous avez monté le grand escalier de l’Opéra Garnier, ou quand vous avez communié dans l’émotion d’un grand concert à Berlin.

La plupart du temps, c’est inconsciemment que vous reproduisez des codes de salles anciennes.

À la Cité de la Musique, lorsque vous êtes assis à la galerie, vous êtes en lumière, mais vous pouvez aussi reculer dans l’ombre, et vous effacer aux yeux des autres, comme dans une loge d’un opéra à l’italienne.

À Rio, le foyer de la Cidade das Artes s’inspire aussi de codes architecturaux du 19e siècle, notamment ceux de l'Opéra Garnier, où le grand escalier met en valeur le spectateur. À Rio, le grand escalier piranésien qui occupe le centre de l’immense foyer crée un jeu savant des regards et, comme à Garnier, ce lieu fait plus grand celui qui s’y tient.

La Cidade das Artes, un de vos projets favoris ?

B.B. : Oui c’est extraordinaire, car à 18 ans d’intervalle, le même architecte a réalisé deux cités de la musique, avec un même programme, mais deux projets totalement différents. La Cité de Rio de Janeiro est un projet de la maturité, et la Cidade das Artes qui a reçu le Grand Prix de l’AFEX mérite d’être mieux connue, tant son architecture procure des émotions puissantes.

À Rio, pas besoin d’isolation, et donc pas de vêtures. C’est la structure qui fait seule l’architecture, et ce projet hors échelle peut provoquer une réaction émotionnelle intense. Jacques Dubreuil, qui en était le merveilleux scénographe s’est même évanoui, quand il a découvert ces grands volumes débarrassés de leurs échafaudages. Il s’agit là d’un très rare cas du syndrome de Stendhal en architecture.

La Cidade est un projet total, ouvert sur la ville, qui accueille en son cœur une salle Janus magnifique, qui peut être opéra ou philharmonique, sans perdre aucune des qualités requises pour ces deux configurations.

À dix mètres au-dessus du sol, et sous le grand dais protecteur qui culmine à trente mètres au-dessus de lui, le spectateur peut attendre le concert face au beau paysage de la Pedra da Gávea, parcouru par les alizés de l’océan.

La Cité des Arts de Rio est aussi un très grand projet parce qu’il prépare magnifiquement le spectateur et l’auditeur, au cours de son parcours vers les foyers et les salles. En déambulant dans ce projet qui est comme un piccolo mondo qui agit comme un filtre, le futur spectateur de la Flûte Enchantée traverse un espace magique, dans lequel des colonnes volent au-dessus de sa tête, et où des bâtiments hors échelle se prosternent à ses pieds. À l’issue de ce parcours initiatique, il peut rentrer dans la salle pour écouter et comprendre le prince Tamino, car il a vécu des sensations similaires.

Cidade das Artes (Rio de Janeiro). Source : site officiel de la salle.

L'expérience immersive : comment prépare-t-on un spectateur à écouter ?

B.B. : Nous venons d’en parler pour les salles de Rio. À Paris, le public des salles de concert du Conservatoire quitte l’avenue bruyante et traverse des lieux, où la lumière baisse progressivement, et où le son des pas devient de plus en plus mat, jusqu’au silence. Le hall et le foyer sont des espaces de transition, et l’architecte a traité la lumière naturelle et les matériaux pour préparer nos yeux et les oreilles à la pénombre et au silence de la salle. La musique peut commencer.

Ce parcours vers la salle de concert est une des réponses à la question légitime que l’on nous pose parfois : pourquoi continuer à construire des salles de concerts quand nous disposons du Blu-ray et de chaines HiFi perfectionnées ?

Jusqu’où faut-il aimer la musique pour construire ses lieux ?

B.B. : Je joue d’un instrument, et je travaille continuellement dans l’écoute de la musique classique. J’ai connu la discothèque de France, et aujourd’hui je fréquente la Médiathèque musicale de Paris et les deux discothèques de la Cité de la Musique. Pour notre travail, il essentiel d’avoir une culture musicale solide, pour comprendre la relation entre les différentes musiques et le lieu qui les reçoit, car cette adéquation est indispensable pour la réussite d’une salle qui est comme une caisse de résonance.

On ne conçoit pas une salle amplifiée, telle la Paris La Défense Arena qui va vibrer sous la musique des Rolling Stones, comme on conçoit une salle sèche qui reçoit de grands orchestres symphoniques, des formations de musique de chambre, ou des groupes de musiques du monde. Il faut donc approcher toutes ces formes de musique et s’en imprégner, pour que la salle qui se dessine sous notre crayon réponde avec justesse à toutes ses musiques. Je n’imagine pas qu’un faiseur de salle n’aime pas la musique, sinon, comment pourrait-il concevoir un lieu dans lequel doit naître une émotion qui lui est étrangère ?

Propos recueillis par Ariane Badie, Médiathèque musicale de Paris.